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 内容提要：青铜神坛作为三星堆古蜀国的宗庙神器及国之重宝，以立体的实物模型这一物质形态，充分显现了古蜀人的精神实质及神话宇宙观。神坛是古蜀宗教理念、政治原则、宗庙建筑等诸多文化要素的信息集结，反映了古蜀国的政治宗教文化及古蜀人的天文认知、空间意识及数理观念等，而其上层建筑，则具有“玄宫”及原始明堂性质。解读神坛，对于了解古蜀人的神性思维，探求古蜀原始宗教内核，索考古代宗庙制度等颇具参照意义。

关键词：神坛  地界  人界  天界  四维八极  旋宫转室  玄宫（原始明堂）  

叙言

     青铜神坛（K2③：296）全器残高53.3厘米，因被火燎而残损，但尚能较清楚地了解全器基本构造。据《发掘报告》描述，其自下而上由兽形座、立人座、山形座及盝顶建筑四部分组成⑴。《报告》将此器定名为“神坛”，我们亦沿用这一称呼。以下简述神坛形制及结构：

     兽形座底部由圈足及其上正反平行站立的二兽组成。怪兽蹄足、大眼、立耳，嘴部宽扁，外卷的独角和飞扬的羽翅上托立人座。立人座四方各有一位面外站立的立人，戴敞口高冠，身穿短袖对襟深衣，两臂平抬于胸前，双手呈抱握状，所握杖状物已残，其下端弯曲并有钩状分叉。立人冠饰扁平式侧面纵目神人头像，其头顶的山形座呈四山相连状。四山顶部为方斗形建筑，四面镂空，内铸大小造型相同、每方各五位的跪坐人像。人像顶承方斗形建筑上额，上额四面正中铸人首鸟身神像。方斗形建筑顶部正中有四方形凸起，似一方台。顶部四维饰立鸟，双翅上扬，其势欲飞（图一）。

     分析神坛全器构层意义，可确定此器是三星堆古蜀国某代王朝宗庙中的祭祀重器。从涵义上划分神坛，我们将其分为三层：顶部方斗形建筑为上层；立人座、立人及其冠顶山形座为中层；底部圈足与二兽为下层。大意言之，神坛自上而下竖向垂直展开的时空序列是天界、人界、地界即所谓“三界”。这一看法，已有人在前几年提出，并将其与马王堆帛画进行比较，认为它是一件呈旋转形态的表现古蜀先民宇宙观念的实物模型，表达了古蜀人包罗万象的对天地、自然、神祇、人世的认知体系⑵。我们赞同这一看法，并进而申说之。以下，我们分论神坛各层涵义并参互辨析，进而较为细致地探讨上层“神宫”的性质。

一、神坛下层“地界”

    第一层中，两头怪兽一正一反平行立于圆座，形分意连，颇具流转之观，应是某种复合型神兽的象征。从动态分析，两头神兽在圆座上按顺时针方向环行奔走，相互追逐，由此形成循环不已的动势。

    我们认为，神坛直径最大的底座圆盘当是象征的“四海”，与古代宇宙创世说“地载于海”的传说有关。在古人的神话观念中，宇宙模式的主要特征是天圆，地方，大地环水。此为“盖天说”的基本理论，这一观念的起源甚早，可以上溯到石器时代。《尚书·益稷》：“予决九川，距四海。”《礼记·祭义》：“置之而塞乎天地，溥之而横乎四海。”《孟子·告子下》：“禹之治水，水之道也，是故禹以四海为壑。”又《楚辞·九歌·云中君》：“览冀州兮有余，横四海兮焉穷。”皆言大地四周为海水所环绕包围，这是以陆地为中心而产生的空间概念。我国南方彝族民间史诗《梅葛》中描述的大地，是由一对公鱼和母鱼支撑着的。另一部彝族史诗《查姆》说最初的大地是圆形的，“铺在三条大鱼身上”。拉祜族神话《牡帕密帕》中的顶天柱也是支撑在鱼背上，鱼若一动，便发生地震。满族神话《天神创世》也说大地飘浮于水之上，有三条大鱼托地⑶。在北方民族原始宗教萨满教的创世神话中，人类居住在飘浮于海水之中被海兽托起的大地之上，大地是宇宙世界各层中的一层，每层都像个浅碟子，中间有孔相通，宇宙中的精灵可以上下通行⑷。马王堆帛画下方托地力士站在两条交互缠绕的大鱼身上，意谓下方为海水，更是形象直观。从跨文化的角度加以比较，古巴比伦、古埃及及古印度人都认为大地四周为水所环绕，人们居住在“海水周环”的土地上⑸。又希腊史诗《伊得亚特》描述古希腊人的宇宙观，也是认为大地平圆，四周环海。

    以上中外各民族大地环水，并由海兽所承托的宇宙观念，正可解释三星堆神坛下层的图像组合。特别是如彝族和拉祜族等中国西南少数民族，与古蜀族有地缘关系，其神话传说的相关性更值得注意。古人以水为大地的血气，大地由此生出万物，水是“万物之本原”（《管子·水地篇》）。又因为大地环水，古人有以大地为舟的观念，所谓“地恒动不止，而人不知，譬如人在舟中，闭牖而坐，舟行不觉也”（《尚书[f1] ·考灵曜》）。由此看来，神坛底部的圆座当可视作“四海”之写照，两头托地神兽正与马王堆帛画中的两条大鱼相似，而神兽头顶的圆盘则正是大地（坤轮）的象征。

    就神坛产生之地的地理环境具体而论，似亦有狭义的大地环水之义。《山海经·大荒西经》载昆仑山下“有弱水渊环之”，《海内经》与《海内西经》谓自昆仑流出赤水、河水、洋水与黑水、弱水与青水，此四大流分出于东南、东北、西北及西南隅。而古岷山在《海内经》的山川系统中，则被指称为“海内昆仑”，是蜀之地望⑹。《海内经》说“天下之中”的通天神树“建木”在西南黑水之间的“都广之野”。一般认为“都广”即“广都”，指成都平原，正是神坛制作者所处之地理环境。据邓少琴先生考证，黑水即今金沙江，赤水即今之雅砻江，弱水即西南大川澜沧江⑺，均为蜀地及邻近地区的水系。就四川盆地的地理形势看，各条水系汇入横贯盆地南部的长江，雅砻江、大渡河、岷江、沱江、嘉陵江等为长江上游主要支流。成都平原则是由岷江与沱江冲积扇为主体连结而成的冲积平原。从神话学意义上分析，具有神性的地中昆仑与建木皆处在汪洋之上（这一点，印度古画“梵天诞生图”亦颇具参照意义）。中国古代神话中，轮回于神树上天值班的太阳至夜晚即处于下方海水区域的“蒙谷”、“冥都”，亦是说大地环水。神坛结构中，下层地界图像与中层人界图像相呼应，似乎表现的正是水环昆仑，神兽托地。蜀为盆地多水灾，“江水为患”之载史不绝书，如《蜀王本纪》等所记之“鳖灵决玉山”的治水传说，反映的就是一次延时甚久、为害极大的“若尧之洪水”。又蜀地多雨，自来就有“西蜀天漏”的说法。有不少学者认为三星堆古蜀国的消亡及古城的废弃与洪水有关，从三星堆发掘时的地层关系看，15个文化层中，相当于周初的地层及第7层即为最厚达50厘米、包含物很少的淤泥层，应是洪水造成的遗迹⑻。三星堆遗址处于古雁江与古马牧河的紧密包围之中，若大雨连降及山洪暴发，可以想见其情形就如同“地载于海”，这似乎也可从另一角度证明神坛地界表现的正是“大地环水”。

    神坛神兽究为何物，难以遽断。《禹贡》、《山海经》及《华阳国志》等记载古蜀地有犀、象、熊、狐、狸、牦牛、鹿等动物，神坛神兽的造型来源当取象多方。怪兽头上有一角，或与传说中的“麒麟”、“天鹿”等神兽更有关联。闻一多先生在其著名的《伏羲考》中提到，古史神话传说中的一些具有身体相交似为一身双头的形象如伏羲女娲、二龙、两头蛇、双头兽等，实际上表现的是阴阳雌雄交配之象，此说甚具特识。上引彝族创世神话《梅葛》中的两条托地之大鱼，就分别为公、母，无疑正有交配之义。出土文物中如红山文化双猪首三连环玉佩、河姆渡文化双猪首连体陶饰件等，当均可从上说来加以解释。我们认为，三星堆神坛下层的托地之双兽亦可根据上说的启示来进行探索，二兽虽未呈形似上的交状，但却深寓相合相交之义，应可视为雌雄相配交合。神坛底部圆座与神兽动势之暗示相辅相成，在符号的表意功能上相互为用。两头神兽嘴侧所饰之太阳图符很值得注意，它可谓神坛制作者的特别提示，其与神兽本身的动势相应，反映了天体旋转运行这一自然规律，正所谓“天道左旋，日月右行”（《白虎通·三正》）。神兽旋转的平面模式所反映出的动态，表征了太阳东西移行、四方位置转换、四季节令轮回。从此意义上讲，东方之阳即“旦”，西方之阳即“昏”，正是太阳即将没入地下而月亮即将升起的昼夜交替之时，可以理解为天地阴阳相交（河姆渡文化骨匙和象牙饰板的二鸟载日等图像亦可如此解释）。神坛神兽追尾亦即太阳相随（可参十日神话），表示此伏彼起、生生不息，正所谓“阴阳相摩，天地相荡，……而百物化兴”（《礼记·乐记》），反之则“天地不交而万物不兴”（《易·归妹》）。马王堆帛画地界的两条大鱼交尾，也正是阴阳雌雄交合的形象说明，意谓“新生”，这与帛画人物主角升天而获重生的主题正相符合。

    神坛神兽的动势，体现出以太阳视运动为中心的“天地旋转”这一至为重要的信息。三星堆铜神殿屋盖（K2②：143）的四面坡屋顶，每面亦有三个平行的呈旋转状的太阳光芒纹饰，可与神坛下部神兽之动势相互参照。2001年2月成都金沙遗址出土的“金四鸟绕日饰”（2001cqjc:477），四鸟旋转绕日踵尾飞行，中心位置象征太阳光芒的漩涡纹亦呈旋转状，均为表达动态，暗示“旋转”。 神坛神兽的造像寓意为兽之神者，表征的正是宇宙中令天地旋转的“力”，其制作者的赋形意图当正以神兽表现“神力”。马王堆帛画“地界”绘大力怪人以双手与头支撑三界，二者的文化隐喻大体相同。

    概言之，神坛“地界”寓意了自然生命的“既济”已终而“未济”无穷，结合其上层“坤轮”言其喻指，即谓“天旋地转”，周而复始，永无穷尽。

二、神坛中层“人界”

    神坛中层下部以圆轮示地相，意即“坤轮”大地，四立人面外站立，当是表现立于大地四方。立人头冠所顶山形座呈四山围拱相连状，应理解为是对一山四方（面）的模拟。其与三星堆玉璋（K2②：201—4）器身所刻“祭山图”将山之四方表现为平面展开的叠构形异实同，其人山组合的图像与古蜀人崇山祭山有关。将山作为求雨、止雨、祈年的对象，早见于殷墟卜辞，卜辞并有祭四方之载。《礼记·礼运》：“山川，所以傧鬼神也。”又《曲礼》亦载“祭四方、祭山川”之礼。《山海经》记载了450座神山及相关山神，颇可见先民山与神之玄想。山为沟通天人的“登天之梯”，是巫“陟”神“降”的中介。如《海外西经》：“巫咸国在女丑北……有葆山，群巫所从上下”，《海内经》所说柏子高上下于肇山“至于天”，《大荒西经》所说十巫“升降”于灵山等，皆道此事，“巫”与“灵”本可相通。神坛中层巫人分守于“坤轮”四方，顶山作祭，意为势通神山而达天界神宫，其义颇类《公羊传》所谓访索群神于四方而后总祭于天室之“方望之事”。大体而言，这一图像是对祭山通天、祈愿于天庭及四方神灵之隆仪的概括表现。山形座筑于巫人头顶，正是对蜀人崇山之情的写意与通天之山的强化。

    我们认为，将神坛中层四立人释为人间巫师，当别无二解。巫师腿部有目纹，衣、裙上有漩涡纹，头冠上有太阳纹，特别是四巫师为鸟足这一点，联系二号坑出土有青铜鸟脚人像（K2③：327）来比较分析，或是表现古蜀巫师作法时的奇异装束及仪态。在古人的神话观念中，“巫”与“灵”本自一体，巫觋即是“人间之神”。《尚书·益稷》“击石拊石，百兽率舞，……笙镛以间，鸟兽跄跄”，当看作是古巫扮鸟兽施法及以乐舞娱神。此之娱神亦有敬祖之意，即意在“祖考来格”。《白虎通·礼乐》说“乐以象天”，是古人“为鬼神举”的“降神之乐”，这种认识是很高明的。《荀子·非相》“禹跳、汤偏”，又《法言·重黎》“巫步多禹”。所谓“禹步”即“召役神灵之行步”，系指上古人皇即大巫师施行法术时之情态。《山海经》所载人鸟、人兽合体的神怪不胜枚举，大多与古代巫觋有关。就文物而言，内蒙古磴口县阴山岩画有扮作鸟形的巫师，西藏日土岩画中有头戴鸟冠的娱神舞者。在萨满教的通神仪式中，也有巫师扮鸟状仿鸟步，如此之类当均与古巫作法有关。巫扮异人之状或行异人之“禹步”，自是意谓巫非凡人，具有灵禀，故能上下天地、沟通人神。

四巫手中所执之残断枝状物，原型应是作为巫师登天辅具的龙蛇。《山海经》中，多有神人执蛇之形象，最著名者为追日之夸父，“珥两黄蛇，把两黄蛇”（《海外北经》），他如“弇兹”（《大荒西经》）、“雨师妾”（《海外东经》）、“于儿”（《中山经》）等，皆是人蛇合形。出土文物则有湖北荆门战国铜戈、河南辉县战国铜壶、湖北随县战国甬钟、四川乐山汉代崖墓石刻等所表现的人物双手或单手执蛇的形象⑼。古神话中“珥蛇”、“操蛇”、“践蛇”者，皆为具有异术的神怪或神巫，蛇与神与巫之联系，要在蛇为“灵类”，具有神性，能够下地上天。三星堆二号坑出土的多件青铜蛇作为宗庙常设当具此巫文化意义。其中，蛇尾（K2②：44）的弯曲造型与神坛立人所握枝状物残形有所相似，可为参证。又三星堆神树攀援而下的龙，亦当理解为运载巫师上下天地之间的驾乘，此亦可作为巫师手执龙蛇的佐证。有学者据《离骚》所说“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”之句，推考巫师所执物为树枝，是巫执树枝用以迎送太阳之升落或举行某种祭日神的仪式⑽。其说也有一定道理，但我们还是更倾向于神坛巫师手中所持者是能交通天地的龙蛇一类灵物。
    至于四巫冠顶佩饰神人头像在巫术仪轨中的寓意，我们尚缺乏更深认识，在兹仅提出一些推测。《楚辞·九歌·云中君》“灵连蜷兮既留，……灵皇皇兮既降”，王逸注：“楚人名巫为灵子”。又《东皇太一》“灵偃蹇兮蛟服”，王逸注：“巫也”。可知“巫”、“灵”相通，即谓通过降神仪式而使神灵降留于巫身。援此义以释神坛图像，则巫冠顶戴神人像，可能正喻示巫通天而神“留”、“降”于巫身。反之，如《楚辞·远游》所谓“因气变而遂曾力举”，也可理解为这是隐喻巫师凭借精气变化而灵魂升举上天。据民族学材料的记载与实地调查，巫师与神灵沟通的方法一般分为巫师过阴凭魂见神与请降神灵附体。以萨满教为例，巫师的“昏迷”有两种形式：一是“精灵附体”，接受精灵后，萨满变成了精灵的代言人；二是“灵魂出窍”，巫师灵魂离开肉体去到精灵世界⑾。从神坛巫师冠顶神人为纵目的形象特征考虑，蜀人先祖蚕丛“其目纵”，则可能同时含有祈蒙祖先神护佑之意。约义而言，巫人冠顶佩饰神人头像，其意正在于与神通、与天通。

    四巫头顶四山，意为“天山之祭”，象征的正是古岷山。古之祭山祭境内最高之山，三代王者祭岱宗，诸侯祭服境大岳。岷山为古蜀人地望，几代蜀王或“居”（蚕丛）、或“仙去”（鱼凫）、或“隐”（杜宇）皆在岷山，故古蜀沟通人神的“天梯”非岷山不足以当之，岷山在古蜀人心中有祖庭圣地及神山之崇高地位。

    从地理上看，岷山绵亘于川、甘边境，上古“鬼族”诸部即围绕此一广大的岷山区域聚居生息。那么，山型座的“一山四面”，广义上亦可理解为象征整个岷山区域。神坛四立人表示以四巫布守四方，正寓意古蜀国统摄诸部的复合型文化构成。似可谓“人界”人山组合的图像，既表征古蜀以岷山为“天梯”，同时也是古蜀国国家政治力量的象征。三星堆两个祭祀坑的坑口西北向正对岷山，其环境意象也标明了岷山在古蜀人心目中的崇高地位。

    在古人的神性思维中，西北方本即群神汇聚处，神明所在自为“天道”之征显。《史记·六国年表》有天佑西北的天命观，所谓“夫作事者必于东南，收功者实常于西北，故禹兴于西羌……汉之兴自蜀汉”。《左传》襄公十八年载董叔言：“天道在西北”。一般认为，“天佑西北”在于西北为高原大山之地，所谓众帝群神毕集于此。《楚辞·天问》：“昆仑悬圃，其凥安在？……西北辟启，何气通焉？”昆仑为“帝”与众神之都，西北有天门，与天相通，因地势高故而神明之气可上通下达⑿ 。正《淮南子·本经训》所载“龙登玄云，神栖昆仑”，谓云、山之高、灵。《春秋·命历序》：“天体始于北极之野，地形起于昆仑之墟。”宋均注：“北极为天之枢，昆仑为地之柄。”这是昆仑在古人心目中具有崇高无比之地位的根本原因。《海内西经》：“海内昆仑之墟在西北，帝之下都。”郭璞注谓昆仑居“天下之中”。三星堆古城位于成都平原中部，与《海内经》以广都为天下之中的地望相合，神坛铸巫祭山通天之像则明示古蜀以岷山为“地中”天梯而上应中天。“天下之中”即“宇宙轴心”，在古人的神话意识中，多认为自身所处之地为大地中心，尤以古代亚洲人多具此观念，故中国古史记载中的“天下之中”，当因族属及地望之不同而各有所指，并因时代之变迁而有所替换，总在指其境内之大岳高山。蒙文通先生谓古岷山作为“海内昆仑”为蜀之地望，可谓深得《山海经》古意要旨。

    以“中”为尊位的观念源于农业定居后巫考极星所得天象启示及斗极崇拜，就人文背景而言，则是古代统治者居中登高而驾凌四方的天命论依据，“昆仑”的命名内涵即与此相关。如上所述，三星堆神坛中层山形座为古岷山即“海内昆仑”之象征，而昆仑与斗极之关系极大，故下文拟就斗极一题稍加详说。

   《尚书·尧典》记尧舜禅让：“在璇玑玉衡，以齐七政。”又《尚书纬》：“北斗居天之中，当崑崙之上，运转所指……莫不政之，故为七政。”意谓昆仑之上的北斗为宇宙运转中心。《周礼·冬官·匠人》：“昼参诸日中之景，夜考之极星，以正朝夕。”郑玄注谓极星即北辰。《尔雅·释天》：“北极谓之北辰。”注谓“天之中”。北斗作为观象授时的利器，是古人很早就认识的中天标志。距今6000多年前的河南濮阳西水坡45号墓的布局即以北天区域为中宫，墓室中央以两根人胫骨与蚌塑三角形合构成北斗标志。北斗极近北极，古载籍所谓“浑沦”天象即北极无星虚无静处。《庄子·应帝王》：“中央之帝为浑沌。”又“昆仑”别称“空同”。“空同”与“空洞”音义俱通，暗示北极无星之象⒀，“昆仑”之名当正融入对中天“虚无”而众星拱卫的中央神圣模式的体认与崇敬以符“中”义。从宗教学的角度考虑，我们倾向于将“昆仑”作为巫教文化的意象称谓来理解⒁。昆仑神话的关键在于它是极近天宇对应北极的高山，因其高大故作为地“中”象征的“登天之梯”。毕沅谓“昆仑者，高山皆得名之”⒂，颇得其意。高山被作为地中天梯，即当暗示对应中天并深寓以中央为神圣之义。《海内经》以“昆仑”指称岷山，视其为“天下之中”对应中天“帝”居的大山，这应是以古蜀文化精神为本事的追记。

   关于古蜀人原始的观象方法，有学者据《大荒西经》所记“吴姖天门”推考“天彭阙”即古蜀国观象台，其南北对立之两山相当于土圭的两表，作用在于定方位和时令季节⒃，所论极是。天彭阙“两山相对如阙”，古蜀人据此测日影、考极星，应是早期据当地特点所采用的观象方法。《史记·天官书》所说“杓自华以西南”，即巴蜀之域，其标准星为北斗之杓，又是昏见，与《夏小正》“初昏参中”相合⒄。古蜀人既以北斗之杓定四时⒅，则透过斗柄运转而留意北极天象当毋庸置疑——古蜀国金字塔式整体结构的神权政体在政治宗教理念及人间格局诸多方面所体现的“尚中”精神，源于对北极天区中央神圣模式的体悟，由此而获得“天赐”的最高原则⒆。

    对于三星堆神树，我们也倾向它是寄寓天文认知的复合型产物。若视其为“建木”，则作为西部古蜀“天下之中”的通天神树，其居中定四方的涵义显明。神树既是原始宗教意义上的通天法器，同时又是天地之中恒止不动的中轴象征物（天枢）。古人认为太阳绕天极而行，神树树身九鸟（金乌）的分布位置分别代表太阳每天所处的方位，实物内涵彰明古蜀太阳崇拜与斗极崇拜并重的文化特征。濮阳西水坡45号墓的斗杓形象，就是利用曾充当过测影工具的人骨来安排，二者的结合显示了古人观测北斗与测度晷影的综合关系，反映出先民利用太阳和北斗测定时间的方法⒇。就三星堆文化而论，“凤鸟氏”的鱼凫王朝大量出现的以鱼凫为蓝本的鸟头把勺或用于祭仪，王家祐先生认为即北斗七星的象征，可谓真知灼见（21）。甲骨文中“斗”字极似勺形，将北斗视作斗勺的观念在当时早已形成。《诗·小雅·大东》“维北有斗，不可以挹酒浆”，则更明白道出古人将勺类挹取器与天象的联系。我们赞同鸟头把勺有可能是用于斗极祭仪之祭器的观点，三星堆遗址出土数以千计的众多鸟头把勺，确实很难让人将它们仅当作一般的挹酒或舀水的生活用具来看。同时，我们认为鸟头把勺除具祭斗极之功能外，亦有可能与祭祖有关，古蜀人的祖先崇拜，很可能是将其附丽于天神，并将其与对斗极的崇拜相结合。《史记·天官书》载：“斗为帝车，运于中央，临制四方，分阴阳，建四时，均五行，移节度，定诸纪，皆系于斗。”可知“运于中央，临制四方”的斗极作为周天尊神在古人心目中至高无上的地位。

    以上，我们讨论了三星堆神坛中层格局所体现出的“天”、“山”关系，这种关系的核心实质在于斗极崇拜。而神坛上层的结构，则更为充分地显现出古蜀人的神性思维及对天人关系的认知。

三、神坛上层“天界”

    神坛上层为“天界”及“神宫”，其布局格式有中央主神、四方天神、四维立鸟等。“神宫”之设虽意远天都，实则立足于人文本质，源于人间社会现实。其形制及物象布局，既象征着古蜀人神话意识中的天帝居所，又综括了古蜀国宗庙建筑的诸多要素。

（一）四维八极

    如前述，神坛“人界”巫操灵蛇而头顶神山，具有通天之意。其神山、神宫的组合图像寓意“地中”与“中天”的对应，神山是地中天梯的象征，神宫为中天斗极之隐喻。神坛神山四围环拱，颇具四方拱卫之意，突显了上方建筑在“天界”的中央地位。天界以北天区域为中宫，《淮南子·坠形训》谓昆仑上应“太帝之居”，此即神山与天宫之对应关系。《国语·楚语下》：“颛顼命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民。”《史记·天官书》：“中宫，天极星。其一明者，太一常居也。”《楚辞·九歌》以“东皇太一”为众神之尊，东、重古本一字，重司天属神与极星有关。又据《大荒西经》“帝令重献上天”，《汉书·王莽传》“立斗献”，颜注：“献音羲，谓斗魁及杓末”，亦是司天神重与极星颇有关系之证。《楚辞·九思》“缘天梯兮北上，登太一兮玉台”。三星堆神坛“神山”与“神宫”相应而连，象征天地中轴，与其尊中崇斗之情合。《太平经》卷112：“神仙之录在北极，相连昆仑。”此后世道教的神仙观念，当远绍上古巫教文化，以中为尊，可谓千年一脉。兹分析神宫布局与物象内涵如次：

    中天神宫四面额部正中这一关键位置所铸人首鸟身神像，其监视四方之义，颇类后来“黄帝四面”之神话传说。我们大致肯定其具有至上神神格，是即象征在天地中央运转枢纽的中央之神。虽然自周代以后，历史化、人格化和系统化的神话体系中才一般将“中央之帝”及万神之尊指定为黄帝，但湖南长沙所出商代人面纹方鼎四面各饰一神面，足见“黄帝四面”的文化渊源已是由来已久。溯黄帝之为“中央之帝”的初义，除为地平日晷的训语（22）外，也与北极天象有关。《山海经·西山经》所记“浑敦无面目”的“帝江”即“帝鸿”（《左传》文公十八年），亦即黄帝之号（23）。《庄子·应帝王》：“中央之帝为浑沌。（24）”浑敦、浑沌音同可通（亦为“昆仑”之音变），所指即北极天象。有学者据马王堆汉墓《老子》乙本卷前古佚书中《十大经》“昔者黄宗质始好信，作自为象，方四面，傅一心，四达自中，前参后参，左参右参，践立(位)履参，是以能为天下宗……”的记载，认为“四面”即多面，亦即浑沌无面目状，是与部落图腾宗神有关的形象（25）。我们认为，上条史料所说的方位布局，亦可作为理解三星堆神坛神宫布局四方人像成拱卫中央之势的一种参考。人首鸟身像位于“天界”中央，与黄帝的文化原型一致，其在天界神宫制驭四方的四面造像，应即表征中天“浑沦”天象，意拟极星之纲维八极。古印度世界创造主大梵天一身四面而驾凌四方，亦是中外古人文化心理及宗教神话意识大体相类之一例。

    人首鸟身像作为中央之神的象征物，涵摄了古蜀人的斗极崇拜（考极星、天地中轴定四方）与太阳崇拜（测日影）等天象观念。约义而言，人首鸟身神像的神职是北极神兼太阳神；广义来说，它既是宗教崇拜中的北极神、昆仑神、太阳神的象征，同时也是生殖、再生等文化观念的表述。

先民所崇祭的祖先神或祖源神大多附丽于天神、地神或天地之神。人首鸟身神像当与古蜀远祖有关。《山海经》所记古史中的帝王以帝俊、帝颛顼为中心。据上析人首鸟身像神职内涵，我们认为可将其视作帝颛顼的象征。《史记·五帝本纪》：“帝颛顼高阳者，黄帝之孙而昌意之子也。”《山海经·海内经》：“黄帝妻雷祖，生昌意，昌意降居若水。”《吕氏春秋·古乐篇》：“帝颛顼生于若水。”有学者认为古若水即今雅砻江，是昌意、颛顼俱生于蜀地。虽然学界在昌意、颛顼是否生于蜀地等问题上尚有不同看法，但我们认为古蜀族与颛顼有密切关系则为不争之论。从古史传说的文化史意义分析，昌意娶蜀山氏女所生之子颛顼东进中原建都立业，颛顼之后裔、生于蜀地石纽的禹亦东进中原建立夏王朝，可证蜀地与中原有天然的渊源关系。《山海经·大荒经》多有颛顼裔孙之国“使四鸟、虎、豹、熊、羆”之载。一般释四鸟为虎豹熊羆，但证之《大荒北经》记大荒之中“有青鸟、琅鸟、玄鸟、黄鸟、虎、豹、熊、羆”，则四鸟与四兽或当各自为别。又四鸟各具其色，应为四方之色。与三星堆神坛神宫四极神鸟两相比较，相信皆是寓意日行四方及代表四季，这也是有关颛顼的传说与三星堆文物可为互证之一例。古史神话中的颛顼即大鸟王，其神职为太阳神兼北极神，神坛人首鸟身像内涵与之相契。《大戴礼记·五帝德》谓“颛顼乘龙而至四海”，“颛顼乘龙”即“乘时而行”，时位相应，是说颛顼在不同时候巡视到不同方位，其天文意义即是太阳的运行轨迹。神坛人首鸟身像除具”中央之神”的身份之外，其布局及与四鸟的相互关系，亦表明了人首鸟身像兼有“乘时而行”的太阳神的神职。

    《大荒西经》：“风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇，颛顼死即复苏。”丁山先生指出：鱼妇即鱼凫，是“象征草木冬枯春生,昆虫冬蛰春蠕的寓言”（26）。学界普遍认为“鱼妇为颛顼所化，即言是颛顼后代”，反映出鱼凫氏在成都平原建立古蜀王国的史实，其与颛顼有着千丝万缕的联系（27）。这一联系主要反映在鱼-凫联盟中崇鸟的凫部；自长江下游东来的凫部与自岷江上游南下的氐族及当地土著，构成了古蜀族的主体。《五帝本纪》说颛顼“载时以象天”。又《国语·周语下》：“星与日辰之位，皆在北维，颛顼之所建也。”颛顼在古神话中作为“建位”的北方天帝和太阳神，又负派重、黎分司天地及“绝地天通”之盛名，在《尚书·吕刑》中，与黄帝并称“皇帝”（参袁珂先生说），其地位无比崇高。从古蜀帝王世纪看，估计鱼凫氏战胜蚕丛氏取得政权后，就把对祖先神和对斗极的崇拜结合起来，以纪颛顼观象授时泽惠后世之功。此与前论 鱼凫王朝出现的以鱼凫为蓝本用于祭仪的鸟头把勺很可能是北斗七星的象征可以互证。

    据学者研究，彝族宗教的崇祖信神即崇五方神，以中央太一（北极）神为诸神之尊。彝族先民将天神崇拜与首领（或祖先）崇拜相结合，将其升化为至高无上的太一神（28）。古蜀人也很有可能将对祖先神的崇拜和对斗极的崇拜加以结合，从彝族先祖数十代居蜀地与蜀族先祖并存共生这一角度考虑，二者在观念意识上的互为影响当是必然的。

    三星堆文物中众多的鸟形器物与图像，除具太阳崇拜之初义外，或亦包含着对祖先神即“大鸟王”颛顼的崇仪并反映出与东方部族的远源关系。从鸟崇拜及太阳崇拜这一信仰角度看，古蜀以鸟为祖神标志的部族当源属东方少昊一系，“凤鸟文化”成为古蜀文化的重要组成部分。从近年来三星堆遗址与金沙遗址所出之与良渚文化颇为类似的玉锥形器、璧形器以及玉琮等文物来看，长江上游古蜀部族与长江下游少昊族团源远流长的文化联系已可见端倪。

    相对中央至上神而言，神宫四面镂空处每方五位跪坐持璋作拜祭状的人像当代表四方天神。如果说中央是斗极，则四方属星神，形成众星拱北斗之态势。四维神鸟的身份象征则有两种可能：首先，在巫教文化的体系内，“鸟”与“风”关系密切，农耕社会对季节时令的测定除观天象外，据风向变化来测定时日则是其另一重要手段。《左传》昭公十七年：“我高祖少昊挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏，历正也……自颛顼以来，不能纪远，乃纪于近……”杜注：“凤鸟知天时，故以名历正之官。”知少昊时代所谓以鸟纪官，主要是指制定历日，司分（春分、秋分）与司至（夏至、冬至），并以“凤“即“风”考察时令推迁。《西次三经》：“有鸟焉，是司帝之百服。”郝懿行云“风也”，与上条《左传》所载义同，谓四季之轮回。《国语·周语上》述籍田之礼，谓瞽执掌辨风、颁风名，说明风在生产生活中有引导之功且具神性（三星堆青铜人像眼饰棱线而无睛是否即与辨四方风的瞽者形象有关？）。殷人以凤为“知时之神鸟”，甲骨文中，“风”义藉“凤”字显，“凤”有四名（协凤、微凤、彝凤、役凤），分别代表东、南、西、北四方位，四方“凤”即四方“风”。李学勤先生认为四方风（凤）名蕴涵四时观念并具有季候性质（29）。郭沫若先生曾断言“古人盖以凤为风神”（《卜辞通纂·天象》）。联系神坛“地界”所寓天道旋转、四季轮回之意来看，“天界”辨于四方的神鸟应是以授时来传达帝意的所谓“风为帝使”。其次，古人认为金乌负日而行，金乌所到处即太阳经行处。神宫立鸟很可能也代表金乌负日巡于四方，反映的是二分二至时太阳东升西落、南去北归的行移特点（商代卜辞已有二分二至的完整记录），此与神坛神兽嘴侧所饰太阳图符正相呼应。金沙遗址出土“金四鸟绕日饰”四鸟绕太阳旋飞，与三星堆神坛神宫四维神鸟之寓意一致，有经行四方代表四季之义，二者之文化意蕴可谓一脉相承。总体来说，神宫四维立鸟的身份很可能既是四时神，亦是巡于四方的方位神。就实际气候情况看，成都平原属中亚热带湿润季风气候，四季分明。神宫四鸟布局图像的内涵应即是古蜀人基于自然界季节循环变化的经验而对自然节律的模仿和表征。

    三星堆神坛的立体构筑，显示出古蜀人对空间维度的准确把握，诸物象在神宫四方正中、四维八极的有序布列所构成之总体格局，体现出居中定四方的空间意识，这与中原古族的时空认知完全一致。神坛神宫所反映出的文化意义，不但可作为处于西南的古蜀族与位于中原的黄帝族为亲缘族群的佐证，同时也是古蜀文明承继中原远古文明并相互交汇融合的例证之一。

（二）旋宫转室

    三星堆祭祀坑埋藏的大量青铜像设、仪仗、祭器、礼器等，说明商代蜀国已有了颇具规模、布陈谨严的宗庙建筑。神坛高度概括了当时宗庙建筑的形制并彰明其功能意义。

    古人事死如生，地宫或天庭格局就是王者所居建筑本身的象征。三星堆神坛神宫的构造方案融古蜀人神灵观念、方位观念、数理观念等于一体。虽表意天界帝庭，但总体格局与诸物象的内涵与古蜀国宗庙建筑（蜀王大室）的功能与价值取向应有相当密切的关系。我们大体认为神宫既是“天界”旋转着的天宫，又是“人界”的蜀王大室，即所谓“旋宫转室”。《淮南子·本经训》说古代明堂之制是“室施机关，可以转旋”，大要即言宫室的天文观测功能与遥拟天道的布局象征手段。《庄子·天运》“天其运乎？……其运转而不能自止邪？”这一运转不停、循环不已的观念，正是来自古人对天体运行自然规律的实际观察。《礼记·月令》“明堂位”载天子以大庙大室为中心，于四季中随时令推迁旋居于青阳、明堂、总章、玄堂的“旋居”制度，犹见旋宫（玄宫）遗意。

    神坛地界神兽在圆盘底座上呈顺时针动势，表天道旋转，其嘴侧并饰太阳图符，喻太阳之东升西落（含旋义）。神兽所托之“坤轮”亦具大地旋动义。呼应于此，其上次第布列的四方立人、四方山、四方神、四维神鸟等均在同一方位上下对应，形成同一轴心的整体回环动势，表明神坛总体态势暗寓旋转运动。

    神坛人界巫觋头冠饰有“  ”形纹，属旋涡纹，亦表旋转意（30）。《淮南子·天文训》：“北方水也，其帝颛顼，其佐玄冥。”北方水即大旋涡，指众星绕北天极旋转之象（旋涡纹中心点所象征者即此）。巫觋顶戴饰“  ”形纹头冠，其符号之运用自与通天仪轨相应。

与地界天道旋转的暗示相应，神宫铸于神山之巅，意位中天。神宫为方斗形建筑，平面为四方形，布局则于天象。人首鸟身像表征中天大神，“四面”原型为“北陆”虚无混沌（《尔雅·释天》），神职内涵与蜀远祖颛顼关系密切，是四面旋居监视诸方的群动之宗。《诗·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”玄鸟即旋鸟，神坛“天界”四维神鸟与“地界”神兽转旋上下相应，也与居中“人界”之巫冠“  ”形纹旨趣互通，均表旋转之义。

   《楚辞·天问》：“昆仑玄圃，其凥安在？”玄、悬声同，古字通。王逸注谓县（悬）圃在昆仑之巅。《淮南子·坠形训》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之不死，或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。”昆仑能旋，上已述之，地中昆仑遥应中天北极，悬圃的内涵当与众星绕天极旋转之象有关。《西次三经》：“槐江之山……实为帝之平圃，神英招司之……徇于四海……东望恒山四成，有穷鬼居之，各在一搏。”上条“徇于四海”即黄帝四面，意在监视四方，穷鬼之“鬼”通“晷”，四方之“搏”即“博”，是测日行迹的工具（31）。故“帝”所在的玄圃应可理解为“旋圃”，即旋转的四方台。   

    《淮南子·本经训》“明堂”高诱注：“其中可以序昭穆，谓之太庙，其上可以望氛祥，书云物，谓之灵台。”《诗·大雅·灵台》小序郑笺：“天子有灵台者，所以观祲象，察气之妖祥也。”孔疏：“四方而高曰台，以天象在上，须登台望之，故作台以观天也。”又引卢植《礼记注》：“明堂即太庙也。天子太庙，上可以望气，故谓之灵台；中可以序昭穆，故谓之太庙；圆之以水，似辟（璧），故谓之辟雍。古法皆同一处，近世殊异，分为三耳。”可知灵台、明堂及辟雍，大概先是一体化建筑，汉以后再一分为三，但仍属一组相关建筑，要义仍在“通天”及观天象、祭神灵与祀祖先（参见《后汉书·祭祀志》及光武帝、明帝、和帝纪）。有学者认为灵台应是指建筑顶部的平台，为观象之所，以便于立表测影（32），此说颇给人以启迪。“灵台”既是观象之所，亦是古巫作法通灵之处，正《孝经·援神契》所谓“天子灵台，所以观天人之际”。我们认为，结合史书有关古明堂的记载来看，神坛上层方斗形的建筑有可能就是所谓“其中”祭神祀祖的“太庙”，方斗形建筑顶部中间呈平台状的四方形凸起，有可能就是“其上”观测天象的“灵台”，而神坛底座的圆盘则有可能是对实际建筑布局“圆之以水”理念的表现？若此说能够成立，则三星堆神坛正是明堂、灵台、辟雍三者“古法皆同一处”的实物例证。三星堆神坛是考察古代宗庙建筑制度极为难能可贵的实物资料，就其立体的实物模型这一意义而言，在目前的出土文物中是绝无仅有的。

    又，三星堆铜神殿顶部（K2②：143－1）亦内收成四方台，上铸一跣足跪坐人像，或亦是表现巫师在神殿顶部平台上观象作法？神坛的建筑布局暗示天象旋转，当具天文观测功能。有学者认为道教北斗坛与北斗殿建于高山之顶，是源于古蜀观星台（33），结合神坛神宫筑于山形座来考虑，正是其具天象观测功能的又一旁证。

    如果将神宫作一俯瞰的平面图，其布局的象征意义一目了然，这里，我们将其与凌家滩玉版和楚繒书作一比较。

    凌家滩玉版于上世纪80年代后期出土于安徽含山古墓，距今已有4500年的历史。其图像布局含有方位与数理关系，体现了自远古以来先民的宇宙观念（34），中央八角星图案象征了太极即天地旋转的中心（35）。玉版对四角的特别标注与三星堆神宫神鸟布局一致，据此可证三星堆神坛神宫具有旋转性质。又，三星堆出土铜神殿屋盖（K2②：143），屋面分上下两段，下段每面有三个简化的太阳芒纹，实际上是表现太阳周旋，其涵义与神宫四极神鸟亦应相同。

    楚繒书于1942年出土于长沙子弹库战国墓，一般认为即楚明堂图（36）。繒书为四方形，东南西北每方各绘有三位神像，代表四方神。繒书四角东北绘青木表示春天、东南绘朱木表示夏天、西南绘黄木表示秋天、西北绘黑木表示冬天，分别代表四季（37）。这里的“木”，自当理解为神树而非凡木。参此格局，神坛神宫形制亦为四方，每方有五位神像，四角神鸟表四季轮回，与楚缯书在布局与符号的功能意义上极为相似。神宫神鸟为旋鸟，繒书角隅之四色木象征季节推迁，也具“旋”义。从时、地因素及楚、蜀文化的互为影响考虑，楚之庙堂布局原则当与蜀有关。从“四鸟”到“四木”的嬗变，如果考虑到神树与神鸟（金乌）的关系来看，则二者之隐喻正相符合，均表天象或时令的“旋转”内涵。如果说楚繒书所表现的是宇宙图式与明堂布局的话，那么，则正可反证蜀神宫（蜀王大室）具有与其完全相同的性质。

（三）玄宫指义

    上文已谈及玄宫，那么，何为玄宫呢？简言之，玄宫即原始明堂，是古代天子宣明政教与举行祀典之处，其与周代明堂有前后承继关系。《左传》文公二年杜注：“明堂，祖庙也。”《孟子·梁惠王下》谓之“王者之堂”。《淮南子·本经训》注云“王者布政之堂”。《三辅黄图》：“明堂者，天道之堂也。所以顺四时，行月令，宗祀先王。”明堂所反映出的天人关系，以《白虎通·辟雍》的解释最为精到：“天子立明堂者，所以通神灵，感天地，正四时，出教化……”可见立明堂之目的，首先在于通神灵，通天是为政之本，是政由所出之天命依据，这是早期典籍中颇多“天命”之载的根本原因，而明堂的本质意义正是奉天道而行人事，意谓王权统治的合法性。

    虽然明堂制度自周以降，古义浸微，但从晚周诸子、儒家传记对明堂建筑布局原则及功能的论说中，仍可寻出有关玄宫的蛛丝马迹。陆思贤先生说商代的宫室制度已奠定了周代明堂建筑的基础，甲骨文中记载的“宣室”，实际上就是“玄宫”（38）。又宋玉《高唐赋》“进纯牺，祷璇室，醮诸神，礼太一”，此之“璇室”，亦即玄宫。玄宫的起源应有更为久远的历史，诚如《大戴礼记·明堂》所载：“明堂者，古有之也。”这里所说的“古有”的明堂，当即是玄宫一类神社宗庙建筑，只是时代、地区不同，而名称各异。《周礼·冬官·匠人》：“夏后氏世室。”郑注：“世室者，宗庙也。”又“殷人重屋”。郑注：“重屋者，王宫正堂，若大寝也。”《尚书·帝命验》：“帝者承天立府，以尊天重象”。又“唐、虞之五府，夏谓之世室，殷谓之重屋，周谓之明堂，皆祀五帝之所也”。再“黄帝曰合宫，尧曰五府，舜曰总章”。以上记载，明白道出了某种神圣建筑的性质及其传承关系。杨鸿勋先生最近依据日本弥生时代和古坟时代原始神社建筑遗迹等考古资料，详加论证，得出了日本神社源于中国的结论，认为“黄帝时明堂”确是上古史实而无疑。按《史记·封禅书》的解释，是一种“有一殿，四面无壁，以茅盖，通水圜宫垣，为复道，上有楼，从西南入，命曰‘昆仑’，天子从之入，以拜祠上帝”的建筑（39）。据上诸说，则“昆仑”、“世室”、“重屋”或“合宫”、“五府”、“总章”以及“玄宫”等，均是古人对周明堂之前原始明堂的称谓。本文在诸说中采“玄宫”说，是认为此称更具代表性，更有助于揭示原始明堂“象天法地”及“天人合一”这一本质意义。

    《庄子·大宗师》：“颛顼得之，以处玄宫。”意谓颛顼因得“天道”，所以能“处玄宫”而君临天下，是玄宫为上古人皇之居所。扬雄《羽猎赋〉》“丽哉神圣，处于玄宫”，又“天子乃以阳晁，始出乎玄宫”，亦是直接把人间“神圣”即皇帝（汉成帝）的居所称为玄宫。而所谓“羽猎”，也是顺天道，在肃杀的冬季“以奉终始颛顼玄冥之统”而行杀伐之事的祭仪，即所谓“顺乎四时”。这里说的成帝居玄宫，与司马相如《上林赋》中武帝“登明堂，坐清庙”的记载盖为一事，即言天子居太庙大室中接见诸侯议定国家大政。玄宫与明堂，在汉人眼中或属同一事物。

    《墨子·非攻下》：“高阳乃命（禹）于玄宫，禹亲把天之瑞命，以征有苗，四电诱祗，有神人面鸟身，若瑾（奉珪）以侍，  矢有苗之祥（将），苗师大乱，后乃遂几。”可知颛顼之后裔大禹在征三苗之前，曾往玄宫请命，奉天行事，因得天道护佑，故能治乱救亡。此与《韩非子·十过》“黄帝合鬼神于泰山之上”，得天地鬼神之助而战胜蚩尤的传说颇可互为参照；泰山之上当有“玄宫”一类神庙建筑，黄帝在此领受天命及施行巫术。又《管子·幼宫篇》（郭沫若说幼宫当作玄宫）载玄宫“以五行方位计时令”，其五方各有本图与副图，前者言月令气候，后者说军事征伐。玄宫布列兵器，以矛、戟、剑、盾分配于四方。可知玄宫主人是以天道规律制定军事原则，以五行推测吉凶祸福。此载虽已掺入后来学说，但言王者奉天道而行人事这一点则明白道出了玄宫的本质意义。史载颛顼“得天之助”而战胜共工，藉此可解《墨子》所言禹于玄宫领受天命的另一层意思，即禹在玄宫推演天象并作法，意在得天时之利以助军事。概言之，玄宫就是上古时代举行隆仪大典的神社或神庙，正所谓“国之大事，在祀与戎”，合“祀”、“戎”大事于一体的玄宫，亦即古明堂。

    从古史传说来看，颛顼封其支庶于蜀，生于石纽、后东进中原的禹与雄踞西南的蜀均属高阳氏集团。《礼记·祭法》称“夏后氏亦禘黄帝而郊鲧，祖颛顼而宗禹”。结合三星堆遗址二期出现的夏文化因素看，蜀出颛顼的古史传说可谓信而有征。古蜀与夏朝之密切关系可以三星堆陶盉〔鸡彝〕、陶觚、铜牌、玉璋等出土文物为证。将“颛顼处玄宫”、“高阳乃命（禹）于玄宫，禹亲把天之瑞令”的记载与三星堆古蜀国蜀王大室的玄宫性质结合考虑，我们推测玄宫的建筑理念与功能意向在高阳古民族系统中应有直接和绵远的传承关系，三星堆神坛的构建模式，当正是这一观念形态的实物体现。

    所谓玄宫，实际上是以宫室制度模拟天象及自然规律的神圣建筑，是彰明与维护天人秩序的重要空间文化形态。它既是人王领受天命、确立政治统治权的凭信，也是效法天道、推演人事的中央权力机构。其宫室制度及建筑布局的象征与神化，使玄宫成为天地交感、人神互通的中介场所，从而具有政教合一的崇祖敬神与治世教化功能。玄宫观测天象的功能意义，正所谓“历象日月星辰，敬授人时”（《尚书·尧典》），即通过祭祀隆仪以达人神交通而获天命。

三星堆神坛神宫之布局及诸物像内涵，反映出蜀王大室（宗庙）的营建方案是遥拟天象、重构时空，具有政治统治中央神圣的象征意义，其价值取向在于“与天地合其德，与四时合其序”（《易·文言》），是人间君主奉行“天道”的“王者之堂”。我们相信神坛神宫正是玄宫的写照——即王即巫、即巫即神的古蜀王的居所及举行隆仪大典的庙堂，实际上象征了宇宙自然中心和人间政治中心。

    综上所述，三星堆神坛是以叠置形式统摄及整合三界物象，来表现其时空认知及宗教意识。从平面系统看，神坛具有四方及四维八极之布局，从垂直系统看，具有上、中、下三层之设置，神坛所体现出的全方位的立体构造，反映了古蜀人涵盖天人的时空观与秩序观，充分和完整地表达了古蜀先民“天人感应”及“天人合一”的神话宇宙观。

    以上，我们对三星堆神坛作了初步考释。作为三星堆古蜀国的宗庙重器，神坛全方位地展现了古蜀先民的宇宙观念，具有无比崇高的研究价值，其深沉的内涵可谓包罗万象、博大精深。本文所述，多有谬误及疏漏，敬望学界方家指教。

注 释：

（1） 四川省文物考古研究所《三星堆祭祀坑》，文物出版社，1999年。

（2） 樊一《三星堆寻梦》第84、128页，四川民族出版社，1998年。

（3） 参见陶阳、钟秀《中国创世神话》第173、174页，上海人民出版社，1989。又见刘尧汉《道家混沌哲学与彝族创世神话》第125、153页。

（4） 叶舒宪《中国神话哲学》第38页，中国社会出版社，1993年。

（5） 富育光《论萨满教的天穹观及其神话》，载《中国神话学文论选萃》，中国广播电视出版社，1994年。

（6） 蒙文通《巴蜀古史论述》第161、162页，四川人民出版社，1983年。

（7） 邓少琴《〈山海经〉昆仑之丘应即青藏高原巴颜喀拉山》，《山海经新探》，四川省社会科学院出版社，1986年。

（8） 雷喻义、屈小强、李殿元《巴蜀文化与四川旅游资源开发》第77页，四川人民出版社，2000年。

（9） 吴荣曾《战国汉代的“操蛇神怪”及其有关神话迷信的变异》，载《中国神话学文论选萃》，中国广播电视出版社，1994年。

（10）孙华《四川盆地的青铜时代》第261页，科学出版社，2000年。

（11）孟慧英《中国北方民族萨满教》第230页，社会科学文献出版社，2000年。

（12）（25）参见王晖《商周文化比较研究》，人民出版社，2000年。

（13）葛兆光《众妙之门——北极与太一、道、太极》，《中国文化》1990年第3期。

（14）吴予敏《巫教、酋邦与礼乐渊源》，《北京大学学报》1998年第4期。

（15）袁珂《中国神话大辞典》“昆仑”条引，四川辞书出版社，1998年。

（16）徐南洲《天彭阙为古蜀国“观象台”说》，《巴蜀历史·民族·考古·文化》，巴蜀书社，1991年。

（17）（18）据温少峰先生考。参见邓少琴《巴蜀史迹探索》第142页，四川人民出版社，1983年。

（19）吴维羲《试论古蜀人的神性思维与中央意识》，《四川文物》2002年第1期。

（20）冯时《星汉流年——中国天文考古录》，第135页，四川教育出版社，1996年。

（21）王家祐《二十年来考古趣闻》（未刊稿）。

（22）（31）（32）（35）参见陆思贤《神话考古》，文物出版社，1995年。

（23）《史记·五帝本纪》集解贾逵：“帝鸿，黄帝也”。《御览》卷七九引《帝王世纪》及《五帝本纪》索隐、正义亦皆谓“帝鸿氏”为黄帝号。

（24）《庄子·应帝王》此说与后来《月令》、《吕览·季夏纪》、《淮南子·时则训》以黄帝为“中央之帝”名异实同。

（26）丁山《中国古代宗教与神话考》第315、316页，上海文艺出版社，1988年。

（27）段渝《玉垒浮云变古今》第60页，四川人民出版社，2001年。

（28）师有福《论彝族宗教中的崇祖信神观念》，《彝族文化》1998年年刊。引自钱玉趾：三星堆青铜立人像考》，《四川文物》，1992年，三星堆古蜀文化研究专辑。

（29）李学勤《商代的四风与四时》，《中州学刊》1985年第5期。

（30）“   ”形属卐形系统。“ 卐 ”形学界争议较大。陆思贤释为璇玑，余健也认为“   ”形标识与太阳崇拜的母题表达无关，因太阳光射不当弯曲，“卐”形标识的自然来源应即北斗绕北极周天旋转的图像（余文有图证）。本文从此说。余文见《    字及禹步考》，《中国文字研究》（第2辑），广西教育出版社，2001年。

（33）王家祐《道教鸟母与昆仑山文化的探索》，《成都文物》，1996年第1、2期。

（34）李学勤《论含山凌家滩玉龟、玉版》，《走出疑古时代》第113页，辽宁大学出版社，1997年。

（36）俞伟超《关于楚文化发展的新探索》，《江汉考古》1980年第1期。

（37）陈梦家《战国楚帛书考》，《考古学报》1984年第2期。

（38）陆思贤、李迪《天文考古通论》第119、121页，紫禁城出版社，2000年。

（39）杨鸿勋《日本神社源于中国——借此破解：昆仑=干阑=京》，《文物天地》，2002年第3期。

                                              原载《四川文物》2003年第2期