李劼《吴越春秋》
"当夫差一步一步向他逼近的时候，他不得不当众一寸村地宰割自己的尊严，直到颜面完全扫尽为止。假如他的内心真的变成一汪止水，那么他不会感到痛苦，反而会由此得到一种解脱。但事实上，他内心深处乃是一座火山，一座随时随地都可能爆发的火山。他要把这样的一座火山死死地压抑住，然后人为地造出一片汪洋大海，从而使这座火山沉入海底。这样的努力已经完全超出了作为一个人的限度，无论在生理上还是在心理上，都超出了人的限度。
凡人无法面对这样的努力，而任何人，不要说勾践，就是夫差，就是范蠡本人，要想完成这样的努力，只有一个选择，那就是变成魔鬼。
这是范蠡没有想到的。范蠡只教给了夫差如何变成天下至柔，从而战胜夫差那个天下至刚，但他不知道他所教的那个天下至柔并不是真柔，而是假柔，是把火山藏到海底下面去的一次酷烈之极的玩柔把戏。真柔可以使人入圣，而假柔的结果就是让人变成魔鬼。这大概是中国历史上最为可怕的一次聪明误，这次聪明就当下的结果而言，把勾践从本来只是一个有点权谋有点心计的大王，一步步地变成了一个无毒不丈夫式的魔王。从长远的效应上来看，这个聪明误开启了一个十分阴柔的传统，把老子在《道德经》里所讲的入圣之柔扭曲成了走火入魔之柔。常言道，人心便是地狱，范蠡的以柔克刚之柔其实就是把人心变成地狱。勾践的入魔之路，乃是中国历史上一个十分关键的转折，这个转折的关键不在于最后是吴国战胜了越国还是越国灭掉了吴国，而在于整个民族的集体无意识从此落下了一个致命的病根，一个至今不曾治愈并且越来越严重的心理创伤。也许就是从勾践的例子上，后来的韩非子正式把老子所讲的至柔命题，偷换成了所谓的以柔克刚，以阴柔克阳刚的权术概念。也是因为勾践所开创的这个以柔克刚首例，后来的中国人真的信奉起了这种不讲尊严不讲道德的阴柔之术，并且有了一部将这种阴柔之术深入骨髓地普及化的通俗小说—《三国演义》。从《三国演义》看勾践，或者看范蠡的以柔克刚，越看越伟大，越看越佩服；而从勾践的入魔或者说心理扭曲看《三国演义》，则越看越感到可怕，越看越感到肮脏。读中国历史读不出这样一个秘密，那就等于永远被蒙在鼓里。"
"他发现跟女人在一起，尤其是跟所爱的女人在一起，无论作为一个男人还是作为一个将军，都是很累很累的。爱是极为奢侈的东西，尤其是爱上一个不同寻常的女人，往往弄不好爱得几乎要赔上一条小命了，对方却依然觉得你还没有爱够她。"
"他也承认，尽管他认识到了事情的荒唐，他也只能顺着那样的荒唐朝下走了。因为，一切都已经无法挽回。有些事情是不能开头的，一旦开了头，想要停都停不下来。这也就是后来人们常说的所谓人在江湖，身不由己。"
吴越间纠缠不清的恩恩怨怨，溪边浣沙女的美丽传说，两幅毫不相关的图画，就那么血淋淋地交织到了一起。
李劼的《吴越春秋》可以说是颠覆了我所知道的历史。可是历史是什么样子的，谁又说得清楚呢？我宁愿去相信李劼笔下这一段关于生命关于爱的历史。
上下两部的内容自然是相互衔接的，但是情节的发展有点儿让人不得不屏住呼吸，静静地等待。就像《鬼子来了》一样，情节变幻得让人目不暇接，或惊，或叹。
看完了小说的上部后隔了好长时间才看到了下部，就连这看的过程也和看《鬼子来了》时一样。范蠡献西施，一段耳熟能详的故事，然后便是夫差、西施、郑旦三人和协而甜蜜的生活。
下部明月公主的出现打破了这种和谐，勾践的报复也随之而来。好像从西施正在弹奏的清风明月一下转入十面埋伏，四面楚歌，霸王末路。
情节很简单，也没有什么新东西，可是李劼这家伙，写得让人舍不得放手，无论是文笔还是情节安排上都可谓鬼斧神工。
《汉武大帝》中所谓的新古典主义曾让我很不舒服，可这部小说，同样打着新历史小说的旗号，使用了不少现代元素与电影中常用的各种蒙太奇手法，可是让人没有一点不适应的感觉，就觉得本来就应该这样，自然而然的。
悲剧的发生不可避免，就算没有这段既成的历史，从小说一开始也可以感觉到。可是李劼并没有像《祝福》那样，让整部小说都笼罩在一种悲剧的氛围中。而恰恰相反，夫差的温柔多情，西施的宁静雅致，郑旦的天真活泼共同组成了一幅两小无猜、言笑宴宴的甜蜜生活，几乎让人忘记了灾难就在眼前。
范蠡，一个神鬼莫测的人物。为了修习他的琴道，把自己心爱的人送到他人的身边。这是大智？大愚？他在整出戏中到底扮演了一个什么样的角色？依我看只能用滑稽两个字来形容。身在江湖却心系庙堂，他的出身对他来说是不幸的。为登庙堂，献出爱人，之后却又临庙堂之门而不入，殚精竭虑，只为夺回爱人。可此时，她已心属他人，清风明月只为他人演奏。范蠡的琴道大概是修成了吧，用千万人的鲜血，用情人的心。天底下还有比这更可笑的事吗？
勾践。真不知道勾践哪里得罪了李劼 。李把他写成了一个完完全全的反面人物，毫无可取之处。不过从他的那些经历来看，产生这样一些病态心理也不足为奇，可是这样极度的病态似乎太过了一点。能取得他信任的只有灵姑浮一人，这是大智？大愚？
郑寅，文种，畴无余，你们到底在想什么？郑寅和畴无余是被蒙蔽了，可是文种呢，这样一个聪明人……
物以类聚，人以群分。相比而言，夫差身边的人就可爱多了。外有伍子胥，展如，丁勇，武雄及甲乙丙丁四卒等，就连历史上臭名昭著的伯嚭也显得那么可爱。内又有西施郑旦姬姜夫人梅儿等一批钟灵神秀的女子，还有一位宫墙外的明月公主与他心有灵犀。人生如此，夫复何求？
最后，不得不提的是吴越之间那一场惨烈的战争。“面对死亡，人们变得空前友爱，男女之间，只要一个眼神，一句可心的话儿，就可以拥抱到一起。”“一面是爱，一面是对爱的拼死保护，二者在人们的心里拼出了一幅美丽非凡的画。”“倒在血泊中如花似玉的姑娘们，脸上大都洋溢着幸福的笑意，宛如一群玩累了的孩子，不管三七二十一地倒地便睡。”
夫差身边的人一个个地倒下了。
最后，他也倒下了。
王座不沾血，还能叫王座吗？勾践用无数个吴国人和越国人的鲜血终于夺到了他梦寐以求的王座。可李劼这家伙偏偏跟他过不去一样，几笔一带，让他的王位做得不安稳不止，没过几天便被楚国给灭了。呵呵勾践要是能还魂肯定得把李劼给掐死。
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历史小说的新突破
--读李劼的《吴越春秋》和《商周春秋》
。刘再复。
李劼到美国之后开始还有点心理不平衡，他在1999年所著的那部预见将来中国政治的长篇小说，虽有才气但还是有点躁气。可是，这之后不久，他却奇迹般地平静下来了。仿佛是得到神的启示，他告别了昨天的自己，重新组织生命和开掘生命，并有意识地向内心深处挺进。生命的深处，是个大海，他就在大海里用功，思索，潜游。他常告诉我，有些朋友已高高山顶立，而他却只想深深海底行。他真的在海底越行越深，越行越有独到的心得。
在他出国后的四，五年里，我们经常通话和交流，而每次通话之后，我都感到他在往前走；并感到这个被称为中国文学界的“马拉多纳”，已不是竞技场上横冲直撞的明星，而是一个敢于突破各种语言防线但又能深入思索的思想者了。他的才气不再四处横溢，而是集中在对故国古代文化精华的重新发现与重新阐释之上。而且，他并不是刻意地去做翻案文章，而是用人性和人情味十足的眼光，去穿透旧的历史情结，从而让那些被历史尘土所活埋的生命，尤其是让那些妇女，儿童和失败者的生命，重见天光。因此，新世纪伊始，他就着手写作酝酿已久的历史小说，“春秋三部曲”，并且在将近一年的时间里，先后完成了其中的第一部《吴越春秋》和第二部《商周春秋》。
正如已经出版的首部历史小说《吴越春秋》的封面上所写的那样，李劼的这个春秋系列历史小说，乃是一种新历史小说。所谓新历史小说，在我看来，主要新在其鲜明的人文精神上。以住的历史小说，往往注重于如何体现某种历史精神，或者如何评价某个历史人物，乃至如何展现某个历史时代。李劼的新历史小说虽然也注意到历史的时代氛围，但无论是作为时代的历史，还是历史的时代，全都被小说推到后面，作为小说的背景而不再作为小说的聚焦所在。在小说的聚光灯下，读者看到的不再是历史和作为历史化身的人物，而是一个个活泼泼的生命，即使是一些已经被传颂了数千年的历史人物，甚至是一些著名的帝王，也在小说中被还原到普通人的生命原始形态里，而不再戴有任何面具。无论是象征着权力的面具，还是象征着历史的面具，在李劼新历史小说的人物脸上，全都被摘除了。
由于这样的生命还原，小说《吴越春秋》和《商周春秋》中的历史人物，也就是曾经生活在春秋时代乃至商周之交的那些传说中的人物，那些人们早已十分熟悉的名字，诸如夫差，西施，范蠡，伍子胥等等，或如，妲己，纣王，周文王，周武王，箕子，比干等等，一个个在小说中获得了崭新的生命，焕发出了奇丽的光彩。其生命的气息，不仅是日常的，可以触摸的，同时还是充满诗意的，带有《山海经》那样梦幻的或者说神话的色彩的。
李劼新历史小说中所体现的人物形象上的日常性和梦幻性，在把人物塑造的基点归还于人性的同时，开掘了人物形象在审美上的诗性。这种诗性不是胜利者的欢呼和自得，也不是“大江东去”式的历史感慨，而是对生命本身的咏叹，而是“千里共婵娟”式的寄怀，并且带有《山海经》里知其不可为而为之那样的悲怆，带有《红楼梦》里无立足境方是干净那样的体悟。
如此一种人物形象的审美风格，可以使人追怀古希腊史诗和古希腊悲剧中的浑沌和苍茫，也可以令人联想起雨果和托尔斯泰式的人道情怀。诚如李劼本人在《商周春秋》的自序中所言：
我所关注的乃是被侮辱被损害的人们。托尔斯泰从娜塔莎写到安娜卡列尼娜，最后写到玛丝洛娃，从对女性的赞美写到对女性的同情，最后写出了一个深深的忏悔，一声诚挚的祈求，祈求女性的宽恕。
正如《红楼梦》对一部由男人主宰的历史提出了深深的质疑一样，李劼的新历史小说像托尔斯泰那样，向从来被历史所忽视的妇女儿童，写出了一声十分沉重的忏悔，从而摆脱了历史的权力话语和话语权力对历史小说的长年笼罩。由此，其新历史小说使小说以审美的方式介入历史成为可能。有关这种可能性，李劼在《商周春秋》自序中提出：
严格说来，任何人叙述的历史，不管叙述者是常人还是圣人，实质上都是文学的而不是历史的。所谓的历史，一旦进入讲说，就跟未来一样，都是一种可能性。正如人们总说将来可能会如何如何，当人们面对历史的时候，他们看到的其实也是，过去可能是那样的。
李劼的新历史小说，可以说，就是对历史可能性的重新开发。这是其新历史小说的一个重要特征，即不再追求历史的必然性，而是关注于历史的可能性和偶然性。也正是这样的关注，使小说在进入历史的时候，获得了空前的自由和前所未有的叙述空间，不为任何传统的观念和固有的人物造型所束缚。
在以往的历史小说中，小说一旦介入历史，通常就被历史所吞没了。历史小说家们在历史面前显得诚惶诚恐，战战兢兢，从而把小说无一例外地变成了历史的奴隶。以前的历史小说家，很少质疑历史本身。而李劼的新历史小说，恰恰从对历史是什么的发问开始。这就使历史小说的写作，有了一个全新的文化心理基点。历史小说不仅不再是历史的奴隶，而且有了重写历史的担当和气度。因为既然历史是文学的，那么文学为什么不能就是历史呢？或者说，既然以往的历史观念可以被权力意志所左右，那么历史小说为什么就不能把审美作为历史的观照点呢？
正是基于对历史的审美观照，《吴越春秋》和《商周春秋》不再随波逐流地人云亦云，而是从厚厚的历史尘埃里清理出一个个生命的个体，然后再跟随着个性独具的一个个人物，展开对历史的叙述。依照这样的叙述方式，人们可以说，《吴越春秋》写了一个悲剧的男人，或者说一出男人的悲剧。人们也可以说，《商周春秋》写了一个悲剧的女人，或者说一出女人的悲剧。在此，重要的不是谁输谁赢，谁胜谁败，而是谁让人读了共鸣，谁让人读了不耻。美和丑，而不是胜和负，成为历史小说的主要观照点。在历史上，胜利者未必美好，失败者未必丑陋。与此相应，在李劼的新历史小说里，胜利者可能是丑陋的，比如勾践；或者沮丧万分和痛悔不已的，比如周武王；而失败者却是令人动容的，比如吴王夫差；或者让人叹息的，比如纣王受辛。如此等等。
当然，在李劼的春秋系列里，最令人瞩目的，当推小说对历史上的女子形象的重新塑造。在有关传说中的首席美女西施的形象重塑上，小说《吴越春秋》几乎没有着墨于西施的容貌如何美丽，而全然开掘了西施的内心是如何的丰富和如何的美好。至于被妖魔化了数千年的妲己，小说《商周春秋》一洗其千年尘垢，从其内心深处开发出一种人性的底蕴，从而写出了一个足以在精神开掘上与林黛玉和柳如是相媲美的女子形象。
我把李劼新历史小说在女子形象塑造上的如此推陈出新，看作是一种是了不起的文学成就。因为这不仅显示了文学在历史面前的独立性，而且还显示了文学之于历史的观照力量。当年，《红楼梦》以文写史，《柳如是别传》以史写文，所体现的同样都是文学之于历史的审美观照力量。人们可以将此看作是新历史小说的一个重要特点，不以男人的权力眼光看历史，而是追随着女人的生命本性写历史。一如歌德所说的那样，永恒之女神，引导我们前行。
李劼新历史小说的基点，在于生命。而在生命的基点上，文学和历史不过是一张纸的两个面而已。由于生命成了历史小说写作的基点，权力就失去了君临一切的魔力。在以往的历史小说里，作家们通常把权力作为叙述和演示的重心，并且以此构建读者的阅读期待。但在李劼的新历史小说里，人们读出的却是，权力乃是暂时的，生命才是永恒的。
李劼在历史小说的写作上能够取得如此重大的突破，基于他长期的思考和不懈的努力。早在八十年代从事文学评论开始，他就已经开始了对历史和文化的思考。到了九十年代，他将那些思考写成了一系列的思想文化论著，并于1998年出版了五卷本的思想文化文集。由于酝酿许久，所以他对他所写的历史及其有关的历史人物烂熟于心。记得他刚刚到美国参加“金庸小说和二十世纪中国文学国际学术讨论会”的时候，他就曾经在会上对吴越这段历史发表过很精辟的意见。金庸先生毕竟慧眼独具，听了之后，在闭幕会上特别肯定了李劼的意见。金庸先生说：
我在这次会上听到华东师大李劼先生的发言，就很受启发，对修改《越女剑》一篇短篇就很有帮助。李劼先生说，在吴越之争中，吴国是文化很高的文明之国，而越国则是文化很低的野蛮之国。越王勾践为了打败吴国，使用了许多野蛮卑鄙的手段，勾践实际上是个卑鄙小人。卑鄙小人取得成功，这在中国历史上好像是条规律。我日后修改《越女剑》将会吸收李劼先生的意见。
由此可见，李劼能在短短的时间里先后完成二部长篇历史小说《吴越春秋》和《商周春秋》，乃是蓄势已久的一次创作能量爆发。其情形就如他私下里告诉我的那样，当时的写作状态就像是火山喷发，接踵而止的灵感连同滚滚的思绪，挡也挡不住地喷涌而出。这样的创作状态不仅出乎我的意料，就连他自己，也都不曾预想到的。
记得他到纽约后，一度十分投入地学习英文写作。他投入到了忘我的地步，从而告诉我说，他准备放弃中文写作了。当时，他正在纽约百老汇的一家戏剧公司里做剧本审读工作。他在那家公司里做了一年多，看了几十个英文剧本。然后，十分感慨地对我说，百老汇有一流的制作，一流的导演，一流的演员，一流的舞台设计等等，但就是没有一流的剧本。为此，他试着用英文先后写过三个剧本，其中有二个是以中国历史为背景的历史剧。当然，由于文化背景的差异，最后都没能跟美国导演做成合作。不过，当他在英文世界里转了一圈，再回到母语写作上来时，在百老汇戏剧公司的经历无形当中也成了一种特殊的裨益。
李劼两手空空走出国门，到北美后，可说是“囊无一钱守”。这个“合众国”并不为作家准备好白书桌与红地毯，每一箪食和每一瓢饮，都得靠自己的双手去争取。李劼也不例外。他虽聪慧过人，但也得一板一眼去谋生。从教美国学生学汉语到教他们研习老子的《道德经》和禅宗的经典《坛经》；从给《明报》当编辑排版式，到进入纽约的一个电脑速成学校从零开始攻读电脑数据库管理；从自己研习静心和太极拳，到在中央公园教学生打坐和打太极拳；他什么都学，什么都干。可喜的是，这位恃才傲物的才子，终于能够以平常之心战胜新生活与新规范的挑战，并在挑战中保持读书的沉浸状态与思想的活泼状态。几年来，他虽一无所有，但毕竟拥有一支能够生花结果的笔，而且，这支笔又是那么的充满生命的活水与思想的活水。一个作家重要的不在于他身处何方，头顶何种桂冠，而在于他的心是否在不断生长和不断发展，其灵魂是否保持活力。李劼的新著《吴越春秋》和《商周春秋》带给我们的信息恰好正是，他的生命正充满活力地向大海深处前行；其写作的灵感，正与海中的碧波激流相连。这是值得所有关心他的朋友们高兴的。
二00三年三月十九日于科罗拉多大学
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