Macao Museum of Art managed by the Civic and Municipal Affairs Bureau is honoured to work with The University City Art Museum of Guangzhou Academy of Fine Arts to introduce these posters to the citizens of Guangzhou. The 100-plus exhibits have been created by our own graphic designers. By viewing these posters - with their individual characteristics - viewers can enjoy the unique art creations of the designers and review the exciting exhibitions and events that the Macao Museum of Art has hosted since its opening. In sharing those experiences with us, they will bear witness to the increasing success and growing maturity of Macao Museum of Art.

　　UNG VAI MENG

　　Director, Macao Museum of Art

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3、

三百年前的两道灵光
澳门艺术博物馆馆长 吴卫鸣

朱耷（公元1626—1705年），号八大山人，江西南昌人，明清以来的画坛巨擘。他本是明代皇室后裔，20岁时便弃家避祸山中，23岁剃发为僧，释名传綮，号刃庵，中年时曾因为躲避清政府征召而佯狂装疯。康熙十九年（1680年）还俗，此后便在家乡以诗文书画为事，直至去世。朱耷是明清近300年来成就最高、影响最大的画家之一，他绘画做到了削尽冗繁，返朴归真，笔墨清脱，以一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言，塑造了一个前所未有的纯净、酣畅境界，不愧为300年画坛的领袖人物。他的书法平淡天成，藏巧于拙，笔涩生朴，不加修饰，静穆而单纯，不着一丝人间烟尘气，有着很高的艺术成就。传世作品有《快雪时晴图》、《河上花图》、《行书四箴》、《般若波罗蜜心经》等。

八大山人画的“鱼图”，有”单打独斗”、“相忘于江湖”的独特表情。这是由于他身为明代皇室后裔，明朝灭亡后，心存畏惧孤独之感，在画面上将此种情绪表现出来。

八大山人画的“山画图”。墨色和水分，令人刮目相看，只以饱和湿润的大圆点作为树叶，可云已到抽象水墨画的边缘，也是中国画领域的一项极诣。

天地开合，日月交替。宇宙生命，互动不息。不论是百川争流的浩浩荡荡，或是荒凉大漠的苍苍莽莽，皆是冥冥中万物运转的外露痕迹。广阔浩瀚的自然景象既激发哲学家对人类生命的沉思，亦为无数诗人和画家提供超然脱俗的感悟与启示，他们当中，包括明清美术史上的光芒四射的人物———八大山人、石涛。

疏淡清远　脱俗飘逸

在西方，从感知出发的完形心理学者认为，任何在特定时间和空间中被人们知觉到的事物，都能构成是一个知觉场，当人们仰观灿烂星辰，或俯视绝崖深谷时内在产生的敬畏感及悲壮感，都是个体在这个知觉场中相互对照、反应和融入的现象。

早在1000多年以前，我国古代的画家早已把自然山水视为充满灵性的象征，并对山林川泽表现出无限的向往。

“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。”

上述文字出自南朝著名画家宗炳撰写的《画山水序》中。他认为高峻壮丽的峰峦、森渺无际的烟云林木，皆永恒地映照着圣贤的高洁情怀及神绪。他在老年时，把自己曾经游历的名山大川一一绘画于居所的墙壁之上，他之所以喜爱山水画，完全出于“畅神”，即与大自然的亲近过程中，深深地感悟到精神超脱的自由与畅快。

八大山人对山水画亦异常喜爱，他曾在一横幅中写道：“少文（宗炳）凡所游履，图之于室，此志也。”表明他对这位古代大师的认同。

八大山人的山水作品疏淡清远，笔墨干爽中兼带滋润，主要来自黄公望、倪瓒等前代大师的艺术营养。然而，画面中所散发出的安静感及脱俗飘逸感却深深打动了每位欣赏者。

山岭大泽，因被我们感知而成为一个知觉场，同样，当某件艺术品被我们所接触，并感动着我们心灵时，也成为一个独立的知觉场。在这知觉场中，画家借着对各种形状、色彩、线条等元素的安排，使画面空间中各种动力最终达至圆满自足的状态，艺术家一次又一次的修正草图就是以视觉意象来检验、调整各元素在整个画面中的关系，同时亦透过这些元素关系的外在形式，表达出绘画的内容和意义。

在西方传统美术观点中，绘画的内容为透过技巧而再现的风景或人像等主题，但在中国传统美术理念里，花、鸟、树、石的主题必须配合笔墨技巧，以呈现出作者自身的品格、修养、气质和价值观。对于抽象艺术而言，主题已变得并不重要，其内容是作品中各种元素之间相互动力和关系的形式的总和。作品的好坏在乎观者在这知觉场的欣赏、审视过程中，是否也能在这些动力关系中获得圆满感。

 
八大山人画的“鼠瓜图”。一只贼目炯炯的长尾鼠辈，高踞在斜立的霜痕斑斓的冬瓜之上。一枝墨笔，渍拓得“色”分五彩，令人叫绝。
 
 
八大山人画的“山画图”。墨色和水分，令人刮目相看，只以饱和湿润的大圆点作为树叶，可云已到抽象水墨画的边缘，也是中国画领域的一项极诣。

 
八大山人画的“瘦蔬图”。画白菜画得如此“可怜”，画坛仅见，岂亦“变态心理“的夫子自道耶？

含蓄简约　意境平静

看，八大山人的山水作品水墨运用含蓄简约，布局充满智能，散发出诗一般的气息，一切显得多么的完美。

在一共十开的《山水图》册中，艺术家把原来繁杂纷陈的自然形态提炼成最为简洁的结构轮廓，只见温厚纯净的干擦笔触相互照应。象征远山、烟岸及房舍的视觉元素以水平方向徐徐舒展，而倾侧的斜线却左右依靠，堆栈成山峰与土丘，形成了一组组秩序的、或方或呈三角倾向的浮动结构，画面中，造型古拙、已被简化成单纯结构的垂直树木三五成群，一方面往下成为连结土石元素的支撑骨干，另一方面却主导结构向上提升，发挥着双向的张力，营造出一股强烈的现代构成感。不知不觉中，仿似没有重量的形体在一片虚白的境界内自由飘移，引领观者进入一个超尘脱俗的平静意境之中。

八大山人于大自然中深受感动的，并非阴晴雨露的瞬间即逝或季节四时变化的缤纷视觉印象，而是潜藏在造物生化中，那份永恒存在的性灵与庄严。他对水墨艺术中的语言掌握及抽象秩序圆满感之缔造是前所未有的，即使我们暂且放下他的特殊身份背景，忘记他那极富传奇的坎坷生活经历，仅凭作品本身所散发的艺术魅力，便足以让我们内心激发出对这位旷世天才的无限景仰……

一件件八大山人的山水画作皆是理想秩序的缩影，当中的石头、树林、山丘、房舍等各类物象的表现皆统一在整体的和谐形式之中。而在八大山人的花鸟作品中所呈现的却是另一种戏剧性面貌，不管是墨色饱满淋漓的花卉蔬果，或气韵清澈生动的竹石梅兰，充满感性的画面元素总透逸着中国文人的优雅气质。艺术家以天赋才情把眼前的事物———变成了充满生命、别具个性的视觉符号。

在《松鹿图》轴中，当观者的视点依随劲拔粗壮的浓墨松干向上移动，接着又沿着垂悬的枝木而下滑、并在最后落在以秀雅笔触勾勒的鹿儿身上时，已享受了一趟节奏变化起伏、痛快莫名的感知历程。

 
八大山人画的“鱼石图”，造型十分简练，笔墨浓淡处理却十分考究。画中的鱼儿翻着白眼，一副“白眼看他世上人”的冷漠表情，透露出一种藐视现实的狂气。

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4

水墨延伸：一幕幕接近真实情感的投射与自我表白

 
水墨延伸─四川美术学院实验作品展宣传海报

澳门艺术博物馆馆长　吴卫鸣

“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。〔王维《山水诀》〕

绘画，一种直接的视觉表达及沟通模式，伴随着人类走过漫长的文明成长历程，并生动地呈现出人们在不同时代中所处的周遭景物及种种发自内心的种种想象。

在中国古代，水墨创作一直备受重视，而绘画的范围亦十分广阔，宋代《宣和画谱》按绘画所表现的对象系统地分成：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类。在西方，人们经常将逼真地描绘对象的画作比喻为窗户、镜子，或可见世界及生活的直接反映。然而，与西方艺术传统有所不同的是，中国艺术家往往借助对物象的描写以表达心中对大自然之深切感受，或透露出个人在生命境界上的向往与追求。

曾经在一段相当长的日子中，中国美术迎合着当权者的意志而发展，并长期发挥着成教化、助人伦的政治及道德实用宣教功能。可是，自从大量士人参与绘事，并使之成为他们文化生活的一个重要部分之后，绘画的意义便发生了很大变化。

“人品既已高矣，气韵不得不高。〔郭若虚《图画见闻志》〕”在创作时，文人画家总是强调绘画仅仅是完善自身理想人格过程中，一种不带功利性质的业余遣兴，及一种籍以超越世俗视野的精神享受。在带着诗般意境的士人图画中，一笔一划的文化表现内涵远远超过对物象的简单再现，却体现着艺术家在书法、诗词、文学、治印等多方面的画外综合修养。

“运墨，有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨同，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之……。〔郭熙《林泉高致.画诀》〕”在长期的实践中，艺术家对墨色、水份的运用达至空前成熟，并配合着变化多端的笔触及创作理论，建立起一套以文人趣味为主体的特定欣赏标准、技巧与严格的图式系统。刚才提到的山水、花鸟，彷佛成为文人水墨游戏中的特定表达符号。同时，当这些笔墨图式渐渐成为顽固习惯和传统之后，不少平庸作品表现出的所谓“逸笔草草”、“不求形似”，实际上已退化成为僵化的绘画程序与形态躯壳，既脱离了古人对“气韵”、“意境”等精神层面真切追求的原意，亦与现实生活中的切身感受日渐疏远。

到了二十世纪初，中国水墨画的发展经历了一场影响深远的改造运动。有艺术家参照西方现代绘画中的造型和色彩观念，以融入国画既有的含蓄及诗意气息之中，使作品显现清新时代感的同时，又保留民族或民间绘画的鲜明特质，这种创作态度以林风眠为代表，他成功地开拓出一种以彩墨为主要元素的综合表现风格。另一方面，亦有画家主要借助西方的写实造型经验，与国画固有的书法式线条和水墨渲染艺术效果相互结合，造就出一种折衷中西风格的近代水墨新图式，徐悲鸿即为主要代表人物。然而，在某种意义上，徐悲鸿所作的努力却让近代中国画发展添上一层浓厚的现实主义、甚至功能主义的色彩。

今天，假若我们希望把对水墨的本质重新确认为一种传达心灵感召的方法，并在当中发掘其无限表现可塑性的话，那么水墨创作未必就是在宣纸上对程序化效果的不断重复与演练，而是在乎能否完整地传递出创作者对当代生存状态的敏锐感知或焦灼梦中的喃喃自语。

对不少新一代艺术家来说，绘画在廿一世纪该有着什么样的意义：是继续保持其成为特定小圈子中的游戏话语？抑或藉以撑开一块属于个人的自主空间？还是在操纵人心的权势和巿场的诱惑面前保持自我清醒的判断？冷清的停车间、大楼天顶；挤拥嘈杂的卡拉OK、网吧；动漫、虚拟游戏中的奇异空间；五光十色的商场及踼着胶袋的行人道是青年们每天生活习惯面对的真实情境。明显地，竹石、禽鸟等绘画门类已不能满足，亦不切合大家的实际感受或表达需要。那么，绘画，特别是水墨绘画将可能发生什么样的变化？

今年夏季，澳门艺术博物馆将首次与四川美术学院合作，邀请十二位各具特质的青年艺术家，举办了“水墨延伸──四川美术学院实验作品展”这一别开生面的活动。五月初，我在他们工作室中所看到的不是随波逐流的符号化图像作品，而是一幕幕接近真实情感的投射与自我表白：期待、无聊、孤独、受伤害、自恋、柔情、失却安全感以及若即若离的细腻人际情感联系等等。此外，我馆特意邀请了冯斌教授，以这群年青人的领羊人身份参加了今次的展出。

在山丘起伏的四川美术学院新园区，校方有意地保留了原生状态的两所农家棚舍及一池碧水。在用作校园绿化地带中的菜田上，农夫们手持简单工具的辛勤劳动不觉间成为了校园的亮丽风景线。要知道，在高速发展的现实环境中，拆掉三两间老旧的农舍实在太容易了，能保持一份原始的宁静却需要那份发自纯朴内心的尊重与判断。同样，在今日花花世界的眩目幻觉中，能保持对自己真实感知的确认及一份对艺术生命的真挚追寻殊不容易。

本次展览，我们确实看到了水墨那份剔透坦荡、变化丰富的独特感染魅力，然而，在这群年青艺术家心中，水墨也许不仅仅是一种外在图式，亦非纯熟技巧的张扬与炫耀，更不是与现实世界脱了节的封闭圈子的游戏，而是在不断加深对丰厚中华文化的理解上，把水墨看作提炼、延伸自我触觉与情感表达的最适合方式。

五月十二日，发生在四川汶川的地震瞬间把无数生命连同滚滚尘土推向了黑暗的深渊。多少人经历丧亲之痛，多少人流离失所。面对灾难，国人放出无畏、关爱与善良的人性光芒。在全国上下齐心协力面对考验与挑战之际，我们曾一度考虑将展览延期及更换选定的部分展出画作。但最后仍决定按原定的计划进行，因为这些作品中饱含了当日秒针停顿之前青年艺术家所拥有的最为真挚的气息及他们面对生活细节的一份真实情感。通过这个展出，我们希望把这种出自“天府之国”的纯朴真情作展现，但愿这个展览能作为送给四川人民的一份支持与祝福。